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豪放派

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豪放派

簡介

宋詞兩大流派之一。因其詞作的題材、風格、用調及創作手法等與婉約派多不相同,故被視婉約派為正統的詞論家稱為“異軍”、“別宗”、“別派”。代表詞人為蘇軾、辛棄疾 歐陽修等。

豪放派 -概述

豪放作為文學風格,見於司空圖《二十四詩品》,楊廷芝解釋豪放為“豪邁放縱”,“豪則我有可蓋乎世,放則物無可羈乎我”(《詩品淺解》)。可見豪放的作品當氣度超拔,不受羈束。
北宋詩文革新派作家如歐陽修王安石蘇軾蘇轍都曾用“豪放”一詞衡文評詩。第一個用“豪放”評詞的是蘇軾(《答陳季常書》),他還開始寫作打破傳統詞風的詞,如〔念奴嬌〕《赤壁懷古》等,頗引人注意。據南宋俞文豹《吹劍續錄》載:“東坡在玉堂,有幕士善謳,因問:‘我詞比柳詞何如?’對曰:‘柳郎中詞,只合十七八女孩兒執紅牙拍板,唱楊柳岸曉風殘月。學士詞,須關西大漢,執鐵板,唱大江東去。’公為之絕倒。”這則故事,表明兩種不同詞風的對比,隱然把蘇詞看成可與柳詞相抗衡的另一流派。

豪放派 -文獻資料

徐師曾《文體明辨序說》說:“豪放者欲其氣象恢弘。”蘇軾氣象恢弘的詞雖為數不多,當時學蘇詞的人也寥寥無幾,但由於他首開風氣,自然受人推崇。張炎《詞源》把“豪氣詞”與“雅詞”對舉。《樂府指迷》說:“近世作詞者不曉音律,乃故為豪放不羈之語,遂借東坡、稼軒諸賢自諉。”這說明南宋人已明確地把蘇、辛作為豪放派的代表。以後遂相沿用。

豪放派 -代表

豪放派以蘇軾、辛棄疾為代表,表現出充沛的激情,豐富的想象力和變化自如、多姿多彩的語言風格,作詞豪放、大氣。

豪放派 -形成與發展

豪放派的形成與發展約分為四個階段:
預備階段
範仲淹寫《漁家傲·塞下秋來風景異》,發豪放詞之先聲,可稱預備階段。
奠基階段
蘇軾大力提倡寫壯詞,欲與柳永、曹元寵分庭抗禮,豪放派由此進入第二階段即奠基階段。當時學蘇詞的人只有十之一二,學曹柳者有十之七八,但豪放詞派畢竟肇始於此。南宋詞論家王灼說蘇軾作詞“指出上天一路,新天下耳目,弄筆者始知自振。”張炎《詞源》將“豪放詞”與“雅詞”對舉。瀋義父《樂府指迷》說:“近世作詞者不曉音律,乃故為豪放不羈之語,遂借東坡、稼軒諸賢自諉。”上述諸條都可印證此說。
頂峰階段
蘇軾之後,經賀鑄中傳,加上靖康事變的引發,豪放詞派獲得迅猛發展,集為大成。這是第三階段即頂峰階段。這一時期除卻產生了豪放詞領袖辛棄疾外,還有李綱,陳與義,葉夢得、朱敦儒、張元干、張孝祥、陸游、陳亮、劉過等一大批杰出的詞人。他們相激相慰,以愛國恢復的壯詞宏聲組成雄闊的陣容,統治了整個詞壇。
延續階段
第四階段為延續階段,代表詞人有劉克莊、黃機、戴復古、劉辰翁等。他們繼承辛棄疾的詞風,賦詞依然雄豪,但由於南宋國事衰微,恢復無望,風雅詞盛,漸傾詞壇及豪放詞人偏擅粗直詞風等原因,豪放派的詞作便或呈粗囂、或返典雅,而悲灰之氣漸趨濃郁則是當時所有豪放詞人的共同趨向。

豪放派 -特點

豪放派特點大體是創作視野較為廣闊,氣象恢弘雄放,喜用詩文的手法、句法寫詞,語詞宏博,用事較多,不拘守音律,然而有時失之平直,甚至涉於狂怪叫囂。南渡之後,由於時代巨變,悲壯慷慨的高亢之調應運發展,陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元傒、陳亮、劉過等人承流接響,蔚然成風。豪放詞派不但震爍宋代詞壇,而且廣泛地影響詞林後學,從宋、金直到清代,歷來都有標舉豪放旗幟,大力學習蘇、辛的詞人。

豪放派 -主題思想

豪放派不僅描寫花間、月下、男歡、女愛。而且更喜攝取軍情國事那樣的重大題材入詞,使詞能象詩文一樣地反映生活,所謂“無言不可入,無事不可入”。它境界宏大,氣勢恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率,而不以主含蓄婉曲為能事。詞論家對蘇軾詞所作的“橫放杰出” “詞氣邁往”“書挾海上風濤之氣”之評,對辛棄疾所作的“慷慨縱橫”“不可一世”之評,可移向豪放派。豪放派內部的分派較少,僅有蘇派、辛派、叫囂派三個階段性的細支。其風格雖然總稱豪放,然而各詞人風格亦有微差:蘇詞清放,辛詞雄放,南宋後期的某些豪放詞作則顯粗放,清朝的豪放詞人如陳維崧等亦多寓雄於粗,以粗豪見長。由於豪放詞人嗜於用典、追求散化、議論過多,某些豪放詞篇遂有韻味不濃、詞意晦澀、形象不明、格律欠精等缺點,這些亦是無庸諱言的。
豪放派雖以豪放為主體風格,卻也不乏清秀婉約之作,不名之家如此,名家亦如此。蘇詞《賀新郎 乳燕飛華屋》、《水龍吟 似花還似非花》,辛詞《粉蝶兒 昨日春》、《青玉案 東風夜放》等皆是可伯仲婉約詞的名篇。

豪放派 -“豪放”一詞的由來

“由“伶工之詞”轉變為“士大夫之詞”

詞興起於晚唐,發展於五代(907—960,繁榮於北宋(960—1127),派生於南宋(1127—1279)。這樣分期當然是極為簡略粗疏的,只是為了便於說明問題,不能不在歷史的大牆上暫時插幾個鉤子,以便掛上一些史實,看清它的上下左右的關系,免得抽象設想,不易捉摸,甚至弄得時代錯誤,史實乖舛。
從詞的興起到北宋末年,大約在二個世紀之中,詞作為一種民間愛好,文人競寫的文學作品,已經達到它的黃金時代。也可以說,全部詞中較好的那一半,產生在這一時期。以後,即在南宋時期,盡管派別滋生,作者增加,但就總的質量而論,已不如南宋以前的作品。那些作品及其作者,都是沿著自晚唐以來的一個傳統而寫作的。這個傳統簡單明了,即是後世所謂的“小調”。小調是民間裏巷所唱的歌曲:其內容也頗為單純,大都以有關男女相愛或詠贊當地風景習俗為主題。這本來是《三百篇》以來幾千年的老傳統、舊題材,而“感於哀樂,緣事而發”的漢魏樂府,則表現得更為突出。宋詞與樂府的關系是非常密切的,宋人的詞集有時就稱為“樂府”,如《東山寓聲樂府》、《東坡樂府》、《松隱樂府》、《誠齋樂府》等。晏幾道自稱其詞集為《補亡》,他自己解釋道:“《補亡》一卷,補“樂府”之亡也。”意思是說,他的詞正是宋代的“樂府”。
但是從五代到北宋這一詞的黃金時代中,雖然名家輩出,作品如雲蒸霞蔚,卻從來沒有人把他們分派別,定名號,貼簽條。五代的作品,至少來自四個不同的區域:西蜀、荊楚、南唐、敦煌,但後來,也許為了討論方便,提出了“花間派”這個名稱,即用西蜀趙崇祚編的《花間集》的名稱來定派別,這當然是不正確的,因為此集所選的溫庭筠與韋莊的作品就大不相同,他們二人中的任何一人與波斯血統的李珣的一些作品又很不相同。但在北宋文人看來,《花間集》是當時這一文學新體裁的總集與範本,是填詞家的標准與正宗。一般稱贊某人的詞不離“花間”,為“本色”詞,這是很高的評價。
陳振孫稱贊晏幾道的詞“在諸名勝中,獨可追逼《花間》。高處或過之”。由此可見,南宋的鑒賞家、收藏家或目錄學家以《花間》一集為詞的正宗,詞家以能上逮“花間”為正則。“花間”作風成為衡量北宋詞人作品的尺度,凡不及“花間”者殆不免“自鄶以下”之譏。事實上如何呢?我們看北宋幾個大家,如歐陽修、範仲淹、晏氏父子、張先、賀鑄、秦觀、趙令畤、周邦彥其詞作莫不如此。柳永和他們稍稍不同,但他所不同者無非是寫他個人羈旅離恨之感,而其所感者仍不脫閨友情婦。對於這些作品,當時北宋南宋的詞論家或批評家,誰也沒有為它們分派別,只是尋章摘句,說說個人對某詞某聯的愛好欣賞而已。
這裏要提一個五代南唐著名的詞人,千古詞帝李煜。我們先看他在投降時寫的一首詞。
破陣子
四十年來家國, 三千裏地山河。
鳳閣龍樓連霄漢, 玉樹瓊枝作煙蘿。
幾曾識干戈? 一旦歸為臣虜,
瀋腰潘鬢消磨。 最是倉皇辭廟日,
教坊猶奏別離歌。 垂淚對宮娥。
可以說從這首詞開始,詞真正走出了閨房,由“伶工之詞”轉變為“士大夫之詞”。王國維對此的評價是:“眼界始大,感慨遂深”。在古代,士大夫的重要標准就是要有關心國家大事的胸懷和理想,所以,當李煜把他對國家的感情表現在詞中,他的詞也就成了“士大夫之詞”。這個轉變,真正把詞的地位提高了,實際上漸漸為後來的蘇辛豪放派打下了基礎。

北宋“花間派”

北宋大詞人的作風大都相象,這不稀奇,因為他們都是從《花間》一脈相承傳下來的。他們的作品相互之間可以“亂楮葉”(楮chǔ,語出《韓非子·喻老》篇,比喻模仿逼真),又可以和《花間》的作品亂楮葉,甚至可以和南唐的作品亂楮葉,因為南唐作家所處的生活環境、文化水平、情調趣味基本上和北宋作家相似,而所詠的題材又大致相類,封建文人的感情又相差不遠,其表現方式也自不免相同,明顯的例子是馮延巳《陽春集》中的十四首《鵲踏枝》(即《蝶戀花》),其中有回首②見於歐陽修《六一詞》,改名《蝶戀花》③如除去這四首,則馮作只有十首了。又如用《六一詞》為核對的底本,則問題更多,集中“舊刻”《蝶巒花》二十二首,今汲古閣本只剩十七首。毛晉在《蝶戀花》調名下注雲:
舊刻二十二首。考“遙夜亭皋閑信步”是李中主作,“六曲闌干偎碧樹”,又“簾幕風輕雙語燕”俱見《珠玉詞》。“獨倚危樓風細細”,又“簾下清歌簾外晏”俱見《樂章集》。今俱刪去。
這裏毛晉指名刪去的五首,尚有兩首未點名。另外,毛晉明知一詞見於兩本,但似乎不敢斷定是誰作,他就錄存原詞,同時注明亦見他人集子中。這種情形有四首:“庭院深深幾許;一首,毛氏注雲:“一見《陽春錄》。易安李氏稱是《六一詞》。”說明他之所以認為這是歐陽修的作品,也有根據。梨葉初紅蟬韻歇”一首,題下注雲:“一刻同叔(晏殊),一刻子瞻(蘇軾)。”“誰道閑情拋棄久”一首,注雲:“亦載《陽春錄》。”“幾日行雲何處去”一首,題下注雲:“亦載《陽春錄》。”
其他北宋人詞同一首見於兩三人的集子中者,還有許多,這裏不必詳記。我舉這些例子,並不是要考證這些詞的作者,以便研究某人的作品價值。而是為了說明一個歷史現象:自唐五代到北宋,詞的風格很相象,各人的作品相象到可以互“亂楮葉”,一個人的詞掉在別人的集子裏,簡直不能分辨出來,所以也無法為他們分派別。實際上北宋人自己從來沒有意識到他的作品是屬於哪一派,如果有人把他們分成派別,貼上簽條,他們肯定會不高興的。籠統說來,北宋各家,凡是填得好詞的都源於“花間”。你說他們全部是“花間派”,倒沒有什麼不可,但也不必多此一舉,因為這是當時知識分子人人皆知,視為當然之事,你要特別指出北宋某人作品近於“花間”,倒象說海水是鹹的一樣。所以我們如果說,五代北宋沒有詞派,比硬指當時某人屬於某派,更符合歷史事實。

蘇軾的“豪放”

於是有人提出不同意見了。他們說:“明明北宋有“豪放派”、“婉約派”,蘇東坡不是“豪放派”嗎?幾乎每一本文學史、詞論,不都是這樣說的嗎?問題的要點是:他們這樣說,有何根據?回答應該是他們的作品。那末,第一個問題是,東坡有哪些“豪放”詞?於是翻開每一本文學史或詞論,照例舉出了“大江東去”、“老夫聊發少年狂”、“明月幾時有”等幾首,這些詞怎麼能稱為“豪放”?“豪放”作品的例子,在東坡以前有李白,在東坡以後有辛棄疾。把這兩個詩人的作品來比較東坡這幾首經常為人引證的作品,便可看出東坡的這幾首作品只能說是曠達,連慷慨都談不到,何況“豪放”。
“豪放”之說不知起於何時。陳登不理許汜,許汜說他“湖海之士,‘豪氣’未除。”顯然說陳登傲慢,並非褒詞。“放”字則似乎起於魏晉間“放浪形骸之外”一語,結合“豪”與“放”為一詞而成為豪放,大概起於唐朝,《唐書》稱李邕為“豪放不能治細行”則是指其品行。陸游為別人說東坡詞“不能歌”辨護:“公非不能歌,但豪放不喜剪裁以就聲律耳。”也是說東坡為人性格“豪放”,不是說他的詞屬於豪放一派。因為北宋的詞人根本沒有形成什麼派,也沒有區別他們的作品為“婉約”、“豪放”兩派。當然,蘇東坡有些長調,比起早期的歐、張、二晏來,題材的選擇和表達的方式都有點不同,但這只能說蘇東坡這位多產的詩人,除了寫三百多首和“花間”詞人同樣的作品外,又寫了少許和別的詞人不同的作品。我們可以說,在北宋詞的寶庫中,蘇東坡貢獻了一些與眾不同的作品。他的功績是對詞有所增加,而不是改變什麼詞壇風氣。
除了增加一些不同內容的詞以外,蘇東坡並沒有象胡寅說的“一洗綺羅香澤之態”,這完全是信口開河。《東坡樂府》三百四十多首詞中,專寫女性美的(即所謂“綺羅香澤”)不下五十多首,而集中最多的是送別朋友,應酬官場的近百首小令,幾乎每一首都要稱贊歌女舞伎(“佳人”),因為當時宴會照例有歌舞侑酒,有時出來歌舞的是主人的家伎(如《紅樓夢》中唱戲的十二個女孩子)。所以在東坡全部詞作中,不洗“綺羅香澤”之詞超過一半以上,其他詠物(尤其是詠花)也有三十多首,腦中如無對“佳人”的形象思維是寫不出來的。甚至連讀書作畫,也少不得要有“紅袖添香”,說蘇東坡這樣一個風流才子,竟能在詞中“一洗綺羅香澤之態”,將誰欺,欺天乎?
再以東坡畢生遭遇而論,他被環境所造成的性格才情,也只能是曠達而不是豪放。東坡對於他所際遇的經驗,可以使他悲憤,使他哀怨,使他曠達,使他慷慨,獨不能使他“豪放”。說東坡《念奴嬌》“大江東去”這類吊古詞是“豪放”詞,是根本錯誤的。東坡曾在被拘留中把陶淵明詩全部和作,又親手寫了陶的詩文全集。陶詩本身爐火純青,讀陶而至於和陶,豈能不受其影響?能下這樣功夫的人,早已收斂了“豪放”之氣。如果一個人的詩詞中有豪放之氣,他必有生活經驗中可以驕傲的得意之筆,才發為豪放之氣,李白是一個豪放詩人,但他流夜郎回來以後,恐怕寫不出“豪放”詩來了,何況東坡的遭遇比李白要壞得多!

關於“婉約派”

至於“婉約”一語則最早見於《國語·吳語》:“故婉約其詞,以從逸王之志。”意謂卑順其辭。古代女子以卑順為德,故借為女子教育之一種方式。《玉台新詠》序說:“閱詩敦禮,豈東鄰之自媒;婉約風流,異西施之被教。”《花間集》卷七孫光憲《浣溪沙》:“半踏長裙宛約行,晚簾疏處見分明,此時堪恨昧平生。”又卷九毛熙震《浣溪沙》“佯不覷人空婉約,笑和嬌語太猖狂。忍教牽恨暗形相。”同上《臨江仙》:“纖腰婉約步金蓮。”
從上面所舉例子,可以看出這個詞在不同時代有不同含義,但近人用為與“豪放”對立的狀詞,似乎專指所謂“綺羅香譯”、旖旎風光的含蓄的有節制的表情。一旦被用在與“豪放”詞對比的地位,婉約詞就被視作保守的、不進步的、墨守成規的。有時甚至於說婉約詞專寫男歡女愛,離愁別恨的荒淫生活,甚至於說他們的思想是空虛的,蒼白的等等。很顯然,這種機械的劃分法並不符合北宋詞壇的實際,很難自圓其說。因此,有時也不能嚴格遵守這兩派的門戶界限,也不免有豪放派向婉約派乞靈的時候。例如說:   蘇軾寫傳統的愛情題材,也以婉約見長。但婉約派詞人(按蘇軾時尚無此名號)大抵著力於抒情的真摯和細膩,他的詞在真摯和細膩之中格外顯得凝重和淳濃,如《蝶戀花》:“花褪殘紅青杏小,燕子飛時綠水人家繞。枝上柳綿吹又少,天涯何處無芳草。牆裏秋牆外道。牆外行人,牆裏佳人笑。笑漸不聞聲漸悄,多情卻被無情惱⑤。(見文研所編《中國文學史》第二冊594—595頁)
什麼叫凝重,什麼是淳濃,編者增字解經,卻全不說何為凝重,何為淳濃,編者對於詞中“天涯何處無芳草”這一主要的句子,全沒搞懂,只好拉清初的王士禎來解圍。但王也幫不了多少忙(因為他也不懂)只好顧左右而言他道:“只怕象柳永這樣善做情詩的人也未必能超過這一句。”而遠遠躲開“天涯何處無芳草”這一關鍵性的主句。
這個例子很有意思,只要一說到蘇軾,“豪放”論者就把所有的他認為可以證明蘇軾是豪放派的全副儀仗全搬了出來,仿佛聲勢浩大,威儀堂堂。其實是極少的人在導演,讓蘇軾這個無兵將軍唱獨角戲,連跑龍套的也沒有。碰著“紅白喜事”(例如所謂“愛情題材”,又不得不向討厭的婉約派小夥計通融了。
當然,我們說北宋沒有豪放派,並不是說北宋就一定沒有豪放詞,少數格調比較昂揚,氣魄比較恢宏的作品是有的,比如範仲淹的《蘇幕遮》、《漁家傲》和蘇東坡的“大江東去”。即使如此,我們也不能僅僅根據這幾首詞,就承認他們是一個“豪放派”。
又如有人說,蘇軾詞的用語“形成一種清新朴素、流利暢達的詩歌語言”,於是下結論道:“所有這些,都表現了豪放詞派的特點。”我看不出這兩句話的邏輯關系。   這裏我覺得有必要提到柳永,他在北宋詞壇上是一個很重要的作家,他和“花間”傳統的關系,既有繼承,也有發展,如果我們說,蘇軾擴大了“詞”的題材範圍,增加了前人只用以寫詩的文人情感,那是對的,但這也不是說他借此就可以成立一個“豪放派”或“反對派”或“曠達派”。他的作品中增加了些以詩為詞的創作,並沒有減少他本來繼承“花間”的傳統作品,只能說他擴大了詞的題材與可能的新的寫法。但這種新的寫法,柳永早就這樣做了。柳永是專寫男女情愛、綺羅香澤、錦心繡口、紅情綠意的作家,所以他也沒有脫離花間傳統。
但他在繼承這個傳統的同時,更使用歌女舞伎們所用的語言、詞彙。他的作品“向下看”,用她們的語言工具來寫她們的思想內容,這是蘇軾所做不到的。因為他所周旋、應對的是文人學士。文人們求雅正。因此,他雖然也象柳永一樣擴大了的詞彙寫詞,但他是“向上看”而不是向下看,不是學市井的俗語以寫詞。所以從中國到西夏,凡飲井水處就會唱柳永詞,柳永在語言運用方面走的是群眾路線。蘇軾正是受了柳永的啟發,才在題材方面添入一些文人的感慨、牢騷和互相嘲笑以及詠物等前人少用或不用的題材⑥。因此他的作品給人以題材豐富的印象。柳永寫他自己感慨的作品,如著名《八聲甘州》、《雨霖鈴》,也達到了新的境界。但因為他有新的境界。但因為他有時寫妓女的生活,為宋代的道學先生所不喜,所以談“豪放”詞者專指蘇軾而不及柳永。

文風與時代

以上所談,只限於北宋。北宋大家如歐陽修、二晏等都以“花間”為正宗,已如上述,所以大家指北宋時期的詞家為“婉約”派。文風和時代的生活情況有關。趙宋政府建國以後,為了加強中央集權,要求開國的功臣及時退休,作為一種交換的條件,政府鼓勵他們為子孫買良田、美宅,養歌僮舞女以自娛,免得生事⑦。因此文人家中蓄養歌兒舞女是比較普遍的現象,北宋文人為了歌女演唱而寫作,當然只能沿著《花間集》的傳統。晏幾道在他的《小山詞》跋文中說:
始時瀋十二廉叔。陳十君寵,家有蓮、鴻、蘋、雲,品清謳娛客。每得一解,即以草授諸兒。吾三人持酒聽之,為一笑樂。
這說明了晏幾道的詞是在什麼情況下寫出來的。這種情況,證以《石守信傳》中所述情形,可知這不是個別情況,在這種“歌舞升平”的氣氛之下,他們征歌選舞,是受政府鼓勵的一種上流社會普遍的風氣。再看看李清照《永遇樂》詞中回憶北宋盛時開封的文化生活的情形,就會更加清楚。
但自靖康之變以後,北宋亡國、人民大量逃難到江南,流離顛沛之苦,妻離子散之慘,國土淪亡之痛,引起了大多數知識分子的悲慘感慨,怎麼還有心思“品清謳娛客”?在這種局面之下寫出來的作品,當然是慷慨激昂、義憤填膺的,所以南宋詞人中多有所謂“豪放派”是理所當然的。其實“豪放”二字用在這裏也不合適,應該說“憤怒派”、“激勵派”、“忠義派”才對。“豪放”二字多少還有點揮灑自如、滿不在乎、豁達大度的含義。所以豪放、婉約這些名目,在當時並無人用,只有後世好弄筆頭或好貼簽條的論客,才愛用以導演古人,聽我調度。而且當時詞的作風內容,主要也當然是受政局變化而引起的。在兵荒馬亂之中寫燈紅酒綠的旖旎風光固然不相稱,即使在危局略定的情況下忘乎所以地作樂尋歡,情調也不相稱。
文人作品主要受時代的變動而轉變。並不是某人天生“婉約”或從小“豪放”,我們看向子諲的《酒邊詞》,是一個最恰當的例子,向子諲前半生生活在燈紅酒綠的開封。他的詞稱為《江北舊詞》,是道地的“婉約”派。靖康之難(1126)汴京淪陷,他逃難到杭州,這以後的作品稱為《江南新詞》,變成了道地的“豪放”派。李清照的境遇也差不多,不過她後期的作品不是“豪放”而是悲苦,這也是理所當然的。如果向子諲、李清照的後期作品還是歡天喜地,那倒是全無心肝了。
至於從敵人占領之下帶兵打游擊來歸附南宋的辛棄疾,其作品當然只有我們現在見到的慷慨激昂的作品。蘇軾如果活到南宋,他的作品也許比我們現在所見的更為“豪放”。而像周邦彥那樣被貼上“婉約派”、“格律派”簽條的作家,如果也能活到南宋,我想,他也不會以“婉約”或“格律”派終其身的,關於“花間詞”,可參閱本刊1982年10、11期拙作《花間詞簡論》。即“誰道閑情拋棄久”,“幾日行雲何處去?”“庭院深深幾許”,“六曲闌干偎碧樹”四首。據四印齋本《陽春集》其底本為明汲古閣藏宋嘉佑戊成(1058)陳世修序本。陳登“豪氣未除”,因他討呂布有功,加伏波將軍,故瞧不起許汜。關於這首詞的解釋,可參看《文學遺產》1983年第二期拙文。⑥詠物是古已有之的一種文學游戲,《荀子》的賦篇就是這一類,唐張鷲的《游仙窟》就有許多用語雙關的“詠物”詞。見《宋史·石守信傳》趙匡胤對大臣的勸告。⑧當然“豪放”派這名稱也不合適,為說明問題,姑用此名。參看劉揚忠《論酒邊詞》。

豪放派 -創始人介紹

中國文壇豪放派詞人的先驅——蘇軾
蘇軾(1037—1101年),北宋大文學家、書畫家,是豪放派詞人的先驅。字子瞻,號東坡居士,四川眉山人。他出身在一個比較清貧的知識分子家庭,父親蘇洵
以及其弟蘇轍都是當時著名的大文學家。宋仁宗嘉佑二年(1057年)進士及第。當時,他雖20歲,但已博通經史,很有才氣。主考的歐陽修讀了他的文章,大為贊賞,並預言未來的文壇非蘇軾莫屬。六年,參加制科考試,獻《進策略》、《進論》各25篇,入第三等,授官大理評事、簽書鳳翔府判官廳公事。他主張革新,認為當時有三患:一患無財,二患無兵,三患 無吏,提出以“課百官”來整頓吏治,以“安萬民”來緩和階級矛盾,以“濃貨財”來理財富國,以“訓軍旅”來整軍經武。但是,他主張漸變,反對速變,認為法“苟不至於害民而不可不去者,皆不變也。”
熙寧二年(1069年),在京歷任殿中丞、直史館和差判官誥院等職。當時,宋神宗趙頊用王安石為參知政事,開始變法,設立制置三司條例司,相繼推行均輸、青苗、農田水利、免役、市易、方田均稅等新法。蘇軾認為,設立制置三司條例是侵犯戶部、度支、鹽鐵三司的權,免役法是加重市民和農民的負擔,青苗法也是放債取利,均輸法是朝廷與商賈爭利,反對新法。四年(1071年),他請示外任,授杭州通判。他與知杭州陳述左整治六井,解決了杭州人民用水困難七年,改知密州(今山東諸城)。當時朝廷推行手實法,蘇軾認為不便於民,沒有執行,不久朝廷廢罷此法。九年,改知徐州。徐州發生大水災,蘇軾組織人民修補堤壩,動員軍隊防洪搶險,並親自住在城上指揮。元豐三年(1079年),改知湖州。當時,王安石已經罷相,御史中丞李定、監察御史裏行舒亶摭拾蘇軾詩文中語,攻擊蘇軾怨謗神宗,把他逮捕入御史台獄,造成“烏台詩案”(烏台即當時的御史府)。貶為黃州(今湖北黃岡)團練副使。他在黃州的東坡,開荒種地,自稱“東坡居士”。
元豐八年,神宗去世,司馬光任門下侍郎,開始廢除新法。召蘇軾還朝,授禮部郎中。次年,升翰林學士、知制誥。他的不同意司馬光盡廢新法,主張保留免役法。在守舊派內部的派系斗爭中,被列為蜀黨。元佑四年(1089年)請求外任,歷知杭州、潁州(今安徽阜陽)、揚州、曾疏浚西湖,賑濟貧民,多有政績。八年,被詔還朝,任兵部尚書兼侍讀。哲宗親政時,蘇軾出知定州(今河北定縣)。紹聖元年(1094年),蘇軾又被貶至惠州(今廣東惠陽西)安置。四上,丙貶儋州(今海南島儋縣)。元符三年(1100年),北歸。徽宗建中靖國元年(1101年),至常州,病死。
蘇軾一生在政治上雖然很不得志,但正如歐陽修所預言,他在文學上卻獲得了極大的成功。他寫下了大量的散文、詩、詞,許多至今廣為流傳。他的散文,氣勢磅礴,自然流暢,波瀾迭出,變化無窮,往往熔寫景、抒情、議論於一爐,說理透徹,寫景生動,感染力很強,成為北宋古文運動的主將。與父蘇洵、弟蘇轍,同列於“唐宋八大家”。他的詩,灑脫豪放,格調清新,自成一體,特別是他的詞,一掃晚唐五代以來綺麗柔靡之風,狀景寫人,抒情言事,慷慨激昂,清新豪邁,開創了豪放詞派。他擴大了詞的領域,突破音律、形式的束縛,使他的詞對後世產生很大影響,他的詞在中國文學史上占有特殊的地位。代表作有《念奴嬌》、《水調歌頭》等。另外,他工於書法,又善於行書、楷書,與黃庭堅米芾蔡襄並稱為宋代四大書法家;又善於繪畫,講究神似。蘇軾是中國歷史上的大文學家、藝術家。有《蘇東坡集》、《東坡七卷》等傳世。《宋史》卷338有傳。

豪放派 -豪放派詞的代表作

蘇軾《水調歌頭》
水調歌頭
明月幾時有?把酒問青天。不知天上宮闕、今夕是何年?我欲乘風歸去,惟恐瓊樓玉宇,高處不勝寒.起舞弄清影,何似在人間? 轉朱閣,低綺戶,照無眠。不應有恨、何事長向別時圓?人有悲歡離合,月有陰晴圓缺,此事古難全。但願人長久,千裏共蟬娟。
蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》
念奴嬌·赤壁懷古
大江東去,浪淘盡,千古風流人物.故壘西邊, 人道是,三國周郎赤壁.亂石穿空, 驚濤拍岸,卷起千堆雪.江山如畫, 一時多少豪杰.   遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發。羽扇綸巾,談笑間,檣櫓灰飛煙滅。故國神游,多情應笑我,早生華發。人生如夢,一樽還酹江月。
辛棄疾 《西江月》
西江月
明月別枝驚鵲,清風半夜鳴蟬。稻花香裏說豐年,聽取蛙聲一片。七八個星天外,兩三點雨山前。舊時茅店社林邊,路轉溪橋忽見。
辛棄疾《破陣子》
破陣子 為陳同甫賦壯詞以寄之   醉裏挑燈看劍, 夢回吹角連營。 八百裏分麾下炙, 五十弦翻塞外聲。 沙場秋點兵。   馬作的盧飛快, 弓如霹靂弦驚。 了卻君王天下事, 嬴得生前身後名。 可憐白發生!
辛棄疾《永遇樂》
永遇樂 京口北固亭懷古
千古江山,英雄無覓、孫仲謀處。舞榭歌台,風流總被、雨打風吹去。斜陽草樹,尋常巷陌,人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬,氣吞萬裏如虎。 元嘉草草,封狼居胥,贏得倉皇北顧。四十三年,望中猶記、烽火楊州路。可堪回首,佛狸祠下,一片神鴉社鼓。憑誰問、廉頗老矣,尚能飯否?
張孝祥 《六州歌頭》
六州歌頭
長淮望斷,關塞莽然平。
征塵暗,霜風勁,悄邊聲,黯銷凝。
追想當年事,殆天數,非人力,洙泗上,弦歌地,亦膻腥。
隔水氈鄉,落日牛羊下,區脫縱橫。
看名王宵獵,騎火一川明,笳鼓悲鳴,遣人驚。
念腰間箭,匣中劍,空埃蠹,竟何成!
時易失,心徒壯,歲將零,渺神京。
干羽方懷遠,靜烽燧,且休兵。
冠蓋使,紛馳騖,若為情。
聞道中原遺老,常南望、翠葆霓旌。
使行人到此,忠憤氣填膺,有淚如傾。
陳亮 《念奴嬌·登多景樓》
念奴嬌 登多景樓
危樓還望,嘆此意、今古幾人曾會?鬼設神施,渾認作、天限南疆北界。一水橫陳,連崗三面,做出爭雄勢。六朝何事,只成門戶私計?因笑王謝諸人,登高懷遠,也學英雄涕。憑卻江山,管不到、河洛腥膻無際。正好長驅,不須反顧,尋取中流誓。小兒破賊,勢成寧問強對!
陳亮《賀新郎·寄辛幼安和見懷韻》
賀新郎 寄辛幼安和見懷韻
寄辛幼安, 和見懷韻 陳亮 老去憑誰說? 看幾番、神奇臭腐, 夏裘冬葛! 父老長安今余幾? 後死無仇可雪。 猶未燥、當時發! 二十五弦多少恨, 算世間、那有平分月! 胡婦弄,漢宮瑟。 樹猶如此堪重別! 只使君、從來與我, 話頭多合。 行矣置之無足問, 誰換妍皮痴骨? 但莫使伯牙弦絕! 九轉丹砂牢拾取, 管精金只是尋常鐵。 龍共虎,應聲裂。

豪放派 -書籍

《豪放詞》
書名:豪放詞   定價:25.00   安徽人民出版社出版   專家譯注,評析,配插大量古代人物,山水,花鳥名畫,雙色印刷。

豪放派 -詩詞賞析

念奴嬌·赤壁懷古
蘇軾
【譯文】
大江東去,浪淘盡,千古風流人物。
翻譯:長江朝東流去,千百年來,所有才華橫溢的英雄豪杰,都被長江滾滾的波浪衝洗掉了。
故壘西邊,人道是:三國周郎赤壁。
翻譯:那舊營壘的西邊,人們說:那是三國時周郎大破曹兵的赤壁。
亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪。
翻譯:陡峭不平的石壁插入天空,驚人的巨浪拍打著江岸,卷起千堆雪似的層層浪花。
江山如畫,一時多少豪杰。
翻譯:祖國的江山啊,那一時期該有多少英雄豪杰!
遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發。
翻譯:遙想當年周公瑾,小喬剛剛嫁了過來,周公瑾姿態雄峻。
羽扇綸巾,談笑間,檣櫓灰飛煙滅。
翻譯:手裏拿著羽毛扇,頭上戴著青絲帛的頭巾,談笑之間,曹操的無數戰船在濃煙烈火中燒成灰燼。
故國神游,多情應笑我,早生華發。
翻譯:神游於故國(三國)戰場,該笑我太多愁善感了,以致過早地生出白發。
人生如夢,一尊還酹江月。
翻譯:人的一生就象做了一場大夢,還是把一杯酒獻給江上的明月,和我同飲共醉吧!
全詞賞析:
大江東去,浪淘盡,千古風流人物——起句寫長江給人以雄奇壯麗之感,“大江東去”是眼前江景,用以起興。日夜江聲,滾滾滔滔,使人感到歷史的流逝,對往昔英雄人物無限懷念。
這句是作者觸景生情,面對滾滾波濤,感到歷史的流逝,有如東去的江水,不禁引起對歷史英雄人物的緬懷。這兩句既寫江景,又點明懷古,從大處落筆,寫得氣勢磅礴,感情飽滿。“浪淘盡”三字,把作者憑吊古戰場的心情含蓄有力地表達出來。這樣開頭也為下面描繪赤壁和緬懷周瑜做了環境的烘托和氣氛的渲染。
故壘西邊,人道是:三國周郎赤壁——此一句除要達到點明題意之目的,其根本則在於通過對赤壁地理位置和歷史人物周瑜的述說,引出對三國戰事的回憶,而自然聯想到赤壁之戰宏偉的戰斗場面。“故壘西邊”兩句,指明懷古的特定時代、人物和地點,引入對古戰場的憑吊。作者這樣寫,是通過聯想自然而巧妙地把讀者引到這段歷史的回顧中去了。
亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪——正面描寫赤壁的景色。從中不難想象出當時戰斗的激烈和周瑜統領水軍英勇善戰的戰斗風姿。山勢險峻、參差錯落的山岩直指天空,狂奔的巨流洶湧澎湃,猛烈地衝擊著岩石。這是何等的雄奇景觀!這裏只用十三個字,便從形、聲、色幾方面生動地勾畫出這個古戰場的壯麗雄奇的圖景,表達了作者熱愛祖國江山的感情,同時也為下面歌頌周瑜做了鋪墊和蓄勢。
江山如畫,一時多少豪杰——作者從神游中又回到現實。英雄人物已經隨著長江水而流去了,只剩下如畫的江山和無所建樹的“我”。
此兩句,一承上,一啟下,由描景過渡到寫人,十分自然。“一時多少豪杰”是虛寫,既照應開頭“千古風流人物”,也為下闋寫周瑜作了鋪墊。
上闕即景抒懷,通過描寫古戰場,引起對古代英雄人物的緬懷。
遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發。羽扇綸巾,談笑間,檣櫓灰飛煙滅——這一段具體描寫千古風流人物中的周瑜。作者沒有直接寫周瑜的胯下馬、掌中槍,而是武官文寫:周瑜年輕英俊、氣概俊偉、雍容嫻雅、指揮若定的儒將風度。這充分顯示出周瑜的杰出指揮才干和蔑視強敵的英雄氣概。作者著力寫周瑜其目的全在於憑吊古人以抒自己大志難酬的郁悶愁苦的情懷。周瑜年輕有為,建功立業名垂青史,而自己年近半百,功業無成卻又遭貶。如此之磨難自然會哀愁的。他也只有借古來自我排遣了。
故國神游,多情應笑我,早生華發——此句表達了作者極其矛盾和苦悶的心情。面對大好河山,緬懷周瑜少年得志,又深受孫權信賴,年輕時便建功立業,而自己雖有抱負,但有志難伸,毫無作為,相比之下,無限感慨。心情由激昂奮發轉入消極苦悶。
人生如夢,一尊還酹江月——結尾句,一方面表現出作者消極悲觀的情緒,這是作者階級局限性和時代局限性的反映。在封建社會裏一旦人們主宰不了自己的命運,卻常常用達觀來解決理想和現實之間的矛盾。作者也不例外。同時也應看到另一面,那就是還不失追求功業的豪邁心情。
下闕著重寫人,借對周瑜的仰慕,抒發自己功業無成的感慨。
【疑難指津】
《念奴嬌》中的周瑜形象為何與《三國演義》中的大不相同?蘇軾筆下的周瑜年輕有為,文採風流,江山美人兼得,春風得意,且有儒將風度,指揮若定,膽略非凡,氣概豪邁 。《三國演義》中的周瑜形象既有聰明能干的一面,又有狹隘嫉妒的一面,且無“羽扇綸巾” 儒將風度。兩部作品對同一人物的刻劃各有其妙,且都已深入人心。不必追究誰更接近歷史真實。但一定要理解,蘇軾詞中如此刻劃周瑜、贊頌周瑜,意在懷古傷今,抒發自己年將半百而功業無成的感慨。

豪放派 -爭議

宋詞中有沒有“豪放派”和“婉約派”之分?
“豪放派”和“婉約派”,原本是對宋詞流派的基本劃分,後來逐漸成了我們平常使用一種文學術語,它的意義已經越出了宋詞的界域,但追根尋源,人們卻可以發現,這種劃分並沒有成為評價宋代詞人的權威定論。“豪放派”和“婉約派”到底是怎麼一回事?宋詞中到底有沒有 “派”?這仍是一個百家爭鳴的問題。
豪放派代表-蘇軾
第一種意見完全否認宋詞流派的存在。婉約,豪放僅是作品風格,而風格的形成取決於思想感情,初無兩派之分。何況婉約,豪放不是對立面,尚有即不豪放,又不婉約者存在。它們只能稱作“體”而不算“派”。吳世昌則從北宋詞的創作著眼,指出北宋如“塞下秋來風景異”,“大江東去”,“明月幾時有”這一類的豪放之作不滿十首,根本談不上派,因而認為如果編寫詞史,不宜再說宋詞有婉約,豪放兩大派。
第二種意見與此針鋒相對,認為不但宋詞有豪放,婉約兩大派,而且自《詩》,《騷》以下,即已分派。李白豪放,杜甫婉約,也是無可懷疑的。俞文豹《吹劍續錄》所載東坡詞如關西大漢唱“大江東去”,柳永詞如十七八女郎歌“曉風殘月”,就是豪放和婉約兩派的區分。
第三種意見別立一說,認為派有兩種含義,既指流派也指風格,宋人雖分婉約,豪放,但都是指藝術風格而論。宋人倒是以“雅”與“鄭”。艷詞不等於婉約詞,雅詞更不是豪放詞,應當作實事求是的評價。強以豪放,婉約分派,已非宋人原貌,其目的也無非是為了抬高豪放派。這樣做對詞學研究很有害:一來對許多大詞人評價很不夠,二來影響人們了解宋詞真面目,三來模糊了許多不同流派和風格的作家在詞的發展史上互相影響,互相促進,並驅爭流的事實,四來不利於我們今天對作家作品作具體科學的分析。
婉約派代表-李清照 第四種意見實際上是對第二種意見的補充和發揮。他們認為,流派的眾多和風格的多樣,是宋詞繁榮的重要標志。宋詞粗分有婉約,豪放兩大派,但還可分得更細。他們認為,豪放,婉約只是基本劃分,它們之間也在互相滲透,互相影響,而且還有游離於兩大派之外的作家。他們不同意第二種意見把豪放派作為詞的正宗的提法,認為應該充分肯定婉約派詞人在藝術上所取得的重大成就。
第五種意見是折中型的。他們認為“體”與“派”在文學習慣上區別基微,稱體者,每可稱派。從發展過程看,往往先有體,而後產生不同的派。他們認為,宋詞中的豪放,婉約之間沒有不可逾越的鴻溝,更不是互相對立和排斥的。同一詞家之作品,二者兼有者多矣,沒有必要也不可能作硬性規定。事實上,這些對流派存在與否的見解,主要是針對“五四”以來詞學研究的一些偏激觀點而發的。
宋詞中到底有沒有流派?“派”與“體”應該如何理解?怎樣評價宋詞 才算是實事求是?這還有待於學術園地進一步的鳴放和探索。

出處

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